Ik kwam uit een generatie die de wereld leerde kennen door fotografie. In mijn geval de belangrijkste invloeden die ik had toen ik opgroeide waren de verbazingwekkende picturale boeken en tijdschriften die mijn vader verzamelde.

Ze vertelden levendige avonturen en verhalen uit de verste uithoeken van de wereld. De foto's zijn gemaakt door ontdekkingsreizigers, antropologen, avonturiers en onverschrokken fotografen, en ze spraken tot mijn verbeelding.

Net als mijn vader en grootvader voor mij, ben ik geboren in Afrika, en alle boeken die ik over dat continent las, hadden een speciale weerklank. Ze prikkelden mijn nieuwsgierigheid en mijn verlangen om zelf foto's te gaan maken.

Na verloop van tijd werd ik documentair tijdschrift- en krantenfotograaf. Ik woonde in Nairobi en reisde naar alle uithoeken van het continent, getuige en registreerde de veranderingen in de regio terwijl ze plaatsvonden. Onderweg kwam mijn eigen specifieke gevoel voor Afrika naar voren, een mix van het bekende - het vervaagde Europese koloniale erfgoed, architectuur en duurzame levensstijlen - samen met wat ik ontdekte dat zich voor mijn neus ontvouwde: de verwoestende oorlogen van het continent, zijn politieke disfunctie en de epische vernietiging van zijn natuurlijke omgeving.

Ik wilde het allemaal vastleggen, en dat deed ik twintig jaar lang - totdat smartphones, Instagram en de economische recessie van 2008 de tijdschriftenindustrie verlamden en de wereld en mijn beroep voor altijd veranderden. Toen ik begon met fotograferen, ging fotografie over het vertellen van verhalen over de wereld om ons heen. Het kan emotie, actie en reactie uitlokken; het leek een dieper soort waarheid vast te leggen. Maar nu worden we gebombardeerd met zoveel visuele informatie - vaak via video's en foto's gemaakt met telefoons - dat het steeds moeilijker voor ons wordt om ze echt te bekijken en te zien. In plaats van een verbinding met de wijdere wereld te creëren, heeft massafotografie ons intellectueel losgekoppeld.

Vanaf 2008 begonnen de tijdschriften en kranten die mij opdracht hadden gegeven te snijden in hun budgetten voor documentaire fotografie, distantieerden zich van professionals met ervaring en kennis en vervangen ze door foto's die eenvoudig illustratief waren (vaak goedkoop gekocht bij fotobureaus), of door aspirant-fotografen in te huren jonge fotografen die voor weinig of niets wilden werken.

Voor mensen zoals ik was de enige manier om te overleven in dit nieuwe landschap het creëren van een meer individuele stijl en het vinden van unieke verhalen. Ik streefde ernaar de grenzen van documentaire fotografie te verleggen door de focus in een meer artistieke richting te verleggen.

Ik was persoonlijk ook klaar voor een verandering in de manier waarop ik mijn eigen fotografie zag en wat ik ermee moest doen, dus ik was blij om alle nieuwe uitdagingen aan te gaan - en mijn persoonlijke werk groeide daardoor.

'Het voelt alsof bijna alles wat ik nu zie herhaling is...'

Een tijdlang kreeg het nieuwe werk dat ik maakte de aandacht waar ik voorheen alleen maar van had gedroomd. Een foto-essay genaamd 'Silent Lives', over huispersoneel in Kenia, werd gepubliceerd als een vijfentwintig pagina's verspreid in een tijdschrift in Frankrijk en tien pagina's in Engeland. Een ander foto-essay, 'Mosquito Coast', waar ik van zuid naar noord reisde langs de Oost-Afrikaanse kustlijn, deed ook wonderen - totdat dat ook niet meer werkte.

Het gemak van de iPhone-camera heeft de ervaring van het maken van een foto fundamenteel veranderd. De populariteit van Instagram heeft de betekenis, impact en import van fotografie opnieuw gedefinieerd. Instagram is bijna de enige manier geworden om foto's te bekijken en te delen: een kleine rechthoek op het scherm van een mobiele telefoon. Het voelt alsof bijna alles wat ik zie herhaling is. Ik mis de individuele visie van een fotograaf; Ik mis de verschillende stijlen en technieken.

Misschien was het altijd al voorbestemd om deze kant op te gaan. Het verkooppraatje voor de eerste Kodak-camera die in 1888 werd geproduceerd, was: 'U drukt op de knop, wij doen de rest', en garandeert dat de foto 'zonder enige fout' zou zijn. In haar boek 'On Photography', gepubliceerd in 1971, beschreef Susan Sontag de evolutie van de fotografie die al was begonnen en die vandaag de dag nog steeds sneller gaat: om alle ervaringen te democratiseren door ze in afbeeldingen te vertalen... Fabrikanten verzekeren hun klanten dat het nemen van foto's geen vaardigheid of deskundige kennis vereist, dat de machine alwetend is. Het is zo simpel als de contactsleutel omdraaien of de trekker overhalen.”

Ik geloof dat individuele stemmen en unieke visies in de fotografie tegenwoordig gemarginaliseerd zijn. Het idee om een ​​publiek uit te dagen is vervangen door het te bedienen; in wezen is het proces bedrijfsvriendelijk geworden, een massamedia voor massaconsumptie.

De filmmaker Martin Scorsese schreef ooit over 'de geleidelijke maar gestage eliminatie van risico's', en merkte op dat 'veel films tegenwoordig perfecte producten zijn die zijn vervaardigd voor onmiddellijke consumptie.' Zo is het ook met fotografie.

Het werk van de filosoof Bernard Stiegler over disruptie en proletarisering laat ook zien in welke mate de wereld verandert, met de versnelling van digitale innovatie, massamediatisering en hoe dit alles zorgt voor de standaardisatie van ons leven en de verarming van de cultuur. Dit zal te zijner tijd ook van invloed zijn op alle beroepen: automatisering en baanarbeid hebben werk, knowhow en ervaring op lange termijn vervangen.

En terwijl ik mijn beroep zie verdwijnen, blijf ik met de oude vraag zitten: wat is het doel van fotografie? Is het om vast te leggen, te getuigen of te begrijpen?

Ik vraag me vaak af wat er zou zijn gebeurd als er geen foto's bestonden van de vernietigingskampen waar tijdens de Tweede Wereldoorlog zes miljoen mensen zijn omgekomen. Zou de wereld waarin we nu leven fundamenteel anders zijn?

Hoe zit het met James Nachtwey's iconische portret van een Rwandese genocide-overlevende uit 1994 met een grimmige uitbarsting van een machete-litteken op zijn wang, die eruitziet alsof hij is teruggekeerd uit de hel? Of de foto van Gary Knight van de nasleep van een veldslag in Irak in 2003, met Amerikaanse soldaten die zich reorganiseren na zware binnenkomende tankbeschietingen, terwijl een van hen dood op de grond ligt? De foto van Knight lijkt op een schilderij uit de middeleeuwen en is zo'n surrealistische weergave van de werkelijkheid dat je je afvraagt ​​of het authentiek is of een scène uit een oorlogsfilm. Of denk aan de foto van Nick Ut van een verbrand naakt meisje in Vietnam dat wegrent van een napalmbombardement; of de foto die Paul Watson met groot gevaar voor eigen leven nam van een dode Amerikaanse soldaat die door een menigte door de straten van Mogadishu wordt gesleept.

Het beste voorbeeld van de kracht van mijn fotografie was de tijd dat mijn foto van een jong meisje dat was misbruikt en verkracht door VN-vredeshandhavers in Congo op de cover van The New York Times . Het was destijds misschien moeilijk voor de secretaris-generaal van de VN om zijn krant die dag aan het ontbijt te openen - maar het veranderde weinig. Het soort misbruik dat ik had gedocumenteerd, heeft zich voortgezet in Congo en op veel andere plaatsen in de wereld.

'Hoe vertrouwen we tegenwoordig een foto?'

Ik ga niet beweren dat fotojournalistiek of documentairefotografie ooit de perfecte manier was om de waarheid te begrijpen - zelfs als ik in mijn jeugd geloofde dat mijn werk door naar Congo, Darfur of Somalië te gaan, de publieke opinie zou alarmeren, meer begrip en verbetering van het leven van mensen die getroffen zijn door conflicten, hongersnood, corruptie, dictaturen.

Wat voor impact hebben deze beelden? Kunnen foto's de perceptie van oorlogen of buitenlands beleid helpen veranderen? Wie fotografeert de nieuwe genociden en de volgende etnische zuivering? Nu de gedrukte media niet langer fotografen op opdracht sturen zoals vroeger, kan amateurburgerjournalistiek (die vaak niet nauwkeurig kan worden geverifieerd) de leemte opvullen? Zou het? Hoe de financiële regelingen te regelen? Klopt het dat mediakanalen deze afbeeldingen gebruiken zonder ervoor te betalen?

Ondertussen is het manipuleren van afbeeldingen steeds eenvoudiger geworden. Bijna alles kan virtueel worden gefabriceerd met het oog op politiek of andere eigenbelangen. Het begint te voelen alsof de mogelijkheden om informatie te controleren zo groot zijn geworden dat we binnenkort misschien het verschil niet meer weten tussen een verzonnen geschiedenis en de echte. Hoe vertrouwen we tegenwoordig een foto?

Susie Linfield in haar artikel, 'Het gebruik en misbruik van fotojournalistiek', zegt dat 'dergelijke foto's ons laten zien dat er grote ellende in de wereld bestaat. Maar ze kunnen ons niet vertellen wat we het meest moeten weten, daarom bieden deze foto's geen coherente, expliciete kennis omdat ze zijn foto’s, dat wil zeggen, het zijn geïsoleerde fragmenten van een grotere waarheid.”

Ik zou willen stellen dat zelfs als foto's niet veel kunnen overbrengen in termen van meer begrip, laat staan ​​internationale actie aanwakkeren, ik fotografie toch zie als een belangrijke bijdrage, door een voetnoot in de grotere context van de geschiedenis te plaatsen en, samen met het werk van anderen, deel gaan uitmaken van een grotere kennis.

Zelfs als mijn foto op de omslag van The New York Times heeft geen einde gemaakt aan de verkrachting van kinderen door hun 'redders', ik maakte deel uit van een mediasysteem dat wilde dat ik erbij was, dat wilde dat ik misbruik vastlegde, er getuigenis van aflegde, in de hoop dat het zou stoppen het. Dat systeem is nu ter ziele, vervangen door de Instagram-cultuur - een online platform dat een product verkoopt of gewoon een versie van een realiteit promoot die zo gemanipuleerd en zonder context kan zijn dat het de kijker verhindert een echte betekenis van wat ze zijn weg te nemen kijken naar.

De filmmaker Wim Wenders, een fervent liefhebber van fotografie en zelf fotograaf, zei onlangs; “[Fotografie is] verleden tijd. Niet alleen de betekenis van het beeld is veranderd, het kijken heeft niet dezelfde betekenis. Nu gaat het om tonen, verzenden en misschien wel onthouden. De cultuur is veranderd, het is allemaal weg. Ik weet echt niet waarom we ons nog aan het woord fotografie houden.”

Dus hier ben ik weer en vraag me af of ik deze nieuwe fase van fotografie moet omarmen en of het interessante nieuwe uitdagingen voor mij creëert.

In mijn begindagen in de fotografie, in Afrika, sloeg ik 100 rollen film, voedsel en water in en reisde twee of drie dagen om de plaats te bereiken waar ik moest zijn om te beginnen met fotograferen.

Het moeilijkste van de baan, in die pre-internettijd, was om de film die ik had gemaakt naar New York te sturen om de deadlines voor het tijdschrift te halen. Het betekende dat je het fysiek naar buiten moest brengen op kleine bushvliegtuigen die vanuit afgelegen plaatsen vlogen, en vervolgens over de hele wereld op internationale vluchten. Het was een onzeker proces en soms werkte het niet.

Technologie heeft die ervaring veranderd, maar door overdracht direct en gemakkelijk te maken, heeft het de manier veranderd waarop we met de wereld omgaan. Taxichauffeurs in hun eigen stad vertrouwen niet langer op hun ervaring met de stad, maar volgen de instructies van Google Maps. In veel opzichten denk ik dat journalistiek en fotografie dezelfde evolutie hebben gevolgd.

'Het is bijna te gemakkelijk. Beperking was ooit de moeder van de uitvinding'

De actie van het plaatsen van een filmrolletje in een camera zorgde voor een welkome pauze die me tijd gaf om na te denken en aandacht te schenken aan mijn omgeving, en om te beslissen wat ik wilde fotograferen. Het hielp me nadenken, kijken en zien, om een ​​beter begrip te krijgen van de manieren waarop ik fotografeerde. Technologie heeft de verbinding, het contact en de betrokkenheid met de wereld om ons heen uitgewist. Digitaal heeft analoog vervangen, virtueel heeft echt vervangen.

Toen fotografie in de jaren 1840 opkwam, was het een hulpmiddel om het leven vast te leggen - de mensen, het landschap, gebeurtenissen. De eerste camera's waren groot en onhandig. Naarmate de technologie aan het eind van de 19e en het begin van de 20e eeuw voortschreed, werden camera's draagbaar en trokken documentairefotografen over de hele wereld om historische gebeurtenissen vast te leggen en vast te leggen als het dagelijkse leven.

In de 21e eeuw heeft de iPhone fotografie nog mobieler gemaakt. Het is hypertoegankelijk geworden: point and shoot. Er hoeft geen planning bij te komen, geen logistiek, geen grenzen. Het is bijna te gemakkelijk. Beperking was ooit de moeder van uitvindingen en creativiteit.

We zijn nu de filmregisseurs van ons leven, de hoofdredacteuren van onze virtuele privémagazines, en we hebben niet langer de hulp van 'serieuze' journalistiek via gedrukte tijdschriften en kranten nodig om verbonden te zijn met de buitenwereld om Begrijp het.

Foto's maken gaat over het aantal volgers, het genereren van inkomsten en het voeden van het beest - een product verkopen in plaats van een afbeelding communiceren. We zijn allemaal gaan geloven dat als we veel volgers hebben, we meningen kunnen beïnvloeden met onze eigen versies van de waarheid, misschien niet veel anders dan in de jaren zestig, toen filosofen een enorme invloed hadden met nieuwe theorieën die lieten ons de weg vooruit zien.

Ik denk dat het in twijfel trekken van de werkelijkheid de essentie is van de analoge geest waar ik het over heb - een praktijk gebaseerd op de verzamelde wijsheid van de mensheid, en de eigen ervaring en kennis, waarbij nuance en waarheid geen slachtoffers zijn in een wedstrijd om de goedkeuring van iemands publiek op sociale media.

Het digitale tijdperk heeft een stortvloed aan gefotografeerde beelden veroorzaakt, maar heeft ook de individuele visie van een fotograaf vertroebeld. Denk aan Sebastiao Salgado's foto's van de Ethiopische hongersnood van 1983-85 en zijn verfraaiing van de tragedie. Of de foto's van Gilles Peress van de oorlog in Bosnië of de genocide in Rwanda die daarentegen grafisch en gewelddadig zijn. Maar hoe je vandaag de dag een beeld probeert over te brengen, of het nu gaat om schoonheid en kleur of de schok van de rauwe grafische realiteit, geen van beide werkt - omdat we zijn gebombardeerd door zoveel beelden dat zelfs de schoonheid van het mooie en de schok van het schokkende niet werken. hebben niet dezelfde impact.

Tegelijkertijd hebben traditionele nieuwsmedia altijd de neiging gehad om sterke beelden af ​​te zwakken om het publiek te beschermen tegen verontwaardiging of geschoktheid door de realiteit van oorlog of de ellende van de wereld, maar de nieuwe platforms hebben ook geleid tot barrières en filters. De samenleving kijkt nu wat ze wil, volgens algoritmen en voorkeuren.

Decennia van zelfopgelegde censuur door de media, misschien vooral in fotografie en televisie, hadden, geloof ik, tot gevolg dat de kijker zich meer losmaakte van diepgaande verslaggeving en begrip van de wereld, wat de weg vrijmaakte voor de 'Instagram-stijl' van rapportage die we nu hebben.

De Libische oorlog van 2011 was waarschijnlijk de eerste oorlog die met iPhones werd bedekt, en foto-editors raakten enthousiast over de manier waarop sommige fotografen digitale applicaties en filters gebruikten die de kleur van de vastgelegde afbeelding kunnen veranderen in iets 'visueel interessanter'. Het vinden van een nieuwe esthetische invalshoek om een ​​verhaal te dekken om tijdschriften en websites te interesseren, is tegenwoordig bijna onmogelijk geworden. Zelfs met de hulp van een conceptueel idee werkt het zelden. Het meest recente succesvolle voorbeeld dat in me opkomt is de oude vergeten oorlog om mineralen in de Democratische Republiek Congo, die Richard Mosse fotografeerde met een infraroodfilm die elke foto roze kleurde. Het verhaal werd omgezet in een kunstobject dat een woonkamer zou kunnen decoreren. En de media en de kunstwereld werden gek van die roze oorlog.

'Schilderijen vervormen op de tegenovergestelde manier van foto's: ze maken grandioos'

Voor mij voelt dit soort benadering meer aan bij schilderen dan bij fotojournalistiek. Maar zoals Sontag zegt: 'Als foto's vernederend zijn, vervormen schilderijen op de tegenovergestelde manier: ze maken grandioos'

Ik probeerde mijn eigen conceptuele benadering met een serie genaamd 'Warriors', in een poging de belangstelling voor het conflict tussen mens en natuur in Afrika nieuw leven in te blazen, een belangrijk en complex probleem dat niemand in het Westen echt begrijpt, en waarvan ik dacht dat ik het kon communiceren door gericht op rangers die hun leven riskeren om wilde dieren te redden.

Mijn idee was om ze te isoleren van het veld, waar ze stropers opsporen en arresteren, waarbij ze vaak met dodelijk contact moeten terugschieten. Ik fotografeerde ze in volle uitrusting tegen een witte achtergrond, vlak voordat ze werden ingezet voor hun nachtpatrouilles. Op die manier kon ik ook laten zien hoe ze zich kleden - met alles van camouflageuitrusting tot boomtakken - in een poging onzichtbaarheid te bereiken voor zelfbehoud. De resultaten lijken meer op een fashion shoot dan wat dan ook, waarbij de kleding het essentiële element is. In tegenstelling tot mode is het geen verhaal van schoonheid en illusie, maar het is toch een poging om een ​​belangrijk verhaal te vertellen.

Geen enkele publicatie heeft het echter ooit gepubliceerd. Ondanks mijn inspanningen om het verhaal visueel toegankelijk te maken, blijft het complex, en ik veronderstel dat ik ben tegengekomen wat Sontag beschrijft als 'een fotografie die nieuws brengt over een onvermoede zone van ellende, kan de publieke opinie niet deuken tenzij er een geschikte context van gevoel en houding.”

Enige tijd geleden begon ik te werken aan een project genaamd 'Shooters and Explorers'. Het idee was om camera's te fotograferen die toebehoorden aan mensen wiens werk ik bewonderde. Ik wilde de oude analoge camera's vastleggen van beeldmakers die op hun eigen manier ontdekkingsreizigers zijn geweest - ofwel door fotografie te gebruiken als een manier om mensen en plaatsen vast te leggen, ofwel omdat ze het medium fotografie zelf hebben verkend. Ik wilde de machine verbinden met de man - om een ​​dialoog te creëren tussen technologie, techniek en visie.

Malick Sidibe en Seydou Keita waren commerciële fotografen uit Mali die portretten maakten van mensen die naar hun studio's kwamen en erop uit gingen om te fotograferen op bruiloften en feesten. Ze realiseerden zich op dat moment niet dat ze ook de geest van de jaren 60 en de wind van onafhankelijkheid die zich over Afrika verspreidde, vastlegden.

Sidibe's foto's van de goedgeklede Malinese jeugd 's nachts zouden nu gemakkelijk het thema kunnen zijn van een Italiaanse Vogue-modeshoot. Maar zijn foto's illustreren ook de elektrische stemming van een generatie die hun nieuw verworven vrijheid van koloniale macht proeft. Hun werk herinnert aan wat portretschilders deden aan de koninklijke hoven van Europa in de 18e en 19e eeuw, door een glimp te geven van de sociale codes van Bamako in de tijd dat ze leefden. Hun werk is een herinnering aan wat fotografie kan bereiken door een tijdcapsule vast te leggen. Het is een krachtige aansporing voor ons collectieve geheugen.

Een andere fotograaf wiens camera's ik fotografeerde, maakte het tot hun levensmissie om de laatste stammen en hun tradities vast te leggen. In haar boek Verdwijnend Afrika , heeft Mirella Ricciardi zich rond de eeuwwisseling het gebruik van antropologische fotografie opnieuw toegeëigend om de nobele wilde van Afrika weer te geven. Met behulp van de snel veranderende tijden creëerde ze een nieuw fotografisch genre, gewijd aan het vastleggen van de eroderende levensstijl van primitieve stammen rond het Afrikaanse continent.

Fotograaf Peter Beard leefde in een aantal werelden tegelijk, afwisselend primitieve omstandigheden in het veld in Afrika en een jetset-levensstijl in steden als Parijs en New York. Zijn werk weerspiegelde dit gespleten leven - een combinatie van dode karkassen van olifanten en beroemde fotomodellen die poseren naast levende cheeta's.

In het proces produceerde Beard: Het einde van het spel , voor het eerst gepubliceerd in 1963, nog steeds het belangrijkste en meest profetische boek over olifanten en het behoud van Afrika in de geschiedenis, en was een vroege poging om uit te leggen hoe moderne vormen van menselijke vooruitgang de natuur en de wildernis vernietigden.

Dit waren fotografen die fotografie ontwikkelden als taal en het gebruikten als een manier om leven en tijd, samenleving en geschiedenis te beschrijven en te becommentariëren.

Carol Beckwith en Angela Fisher hebben veertig jaar lang het Afrikaanse continent doorkruist van noord naar zuid, van west naar oost, om voor het nageslacht al zijn traditionele ceremonies vast te leggen voordat ze uitstierven. Op deze manier kunnen fotografen die hebben bijgedragen aan de canon van het menselijk begrip op de plank staan ​​naast grote romanschrijvers, historici en academici.

'Het verwisselen van camera's is voor mij als het verwisselen van pennen. Het laat me anders schrijven.'

Met dit project was het voor mij belangrijk om te laten zien dat je met een camera betekenis kunt dragen naar de toekomst. Ik fotografeerde de camera van mijn jeugdvriend Dan Eldon, die beïnvloed was door Beard, en experimenteerde met collages en plakboeken, maar waagde me ook aan oorlogsfotografie. We gingen allebei in 1993 naar Mogadishu om de door de VS geleide invasie genaamd 'Restore Hope' vast te leggen, die was begonnen als een humanitaire missie en uiteindelijk veranderde in een jacht om een ​​krijgsheer te arresteren en te doden die had geweigerd voor de Verenigde Staten te knielen. van Amerika. Dan werd daar vermoord een maand nadat ik vertrok, op tweeëntwintigjarige leeftijd, terwijl hij zijn werk deed en feiten verifieerde om een ​​beter begrip te krijgen van een zeer complexe situatie.

Laatst las ik dat de taal die je spreekt bepaalt hoe je denkt. Op dezelfde manier denk ik dat de camera die een fotograaf besluit te gebruiken, voor een deel zijn visie bepaalt. De verschillende camera's die ik in de loop der jaren heb gebruikt, hebben geleid tot verschillende manieren om het verhaal te vertellen dat ik probeer te communiceren. Van camera wisselen is voor mij als het wisselen van pennen. Het maakt dat ik anders schrijf.

De fotograaf Gilles Peress zei in een interview in de jaren 80 dat 'Een beeld' h als meerdere auteurs: er is jezelf; daar is de camera (omdat elke camera op een andere manier spreekt); er is realiteit (want de realiteit spreekt heel krachtig door middel van fotografie); en dan is er nog de kijker – die zijn eigen interpretatie geeft van wat er gebeurt.”

Met het beschrijven van de analoge geest wil ik de technologie niet denigreren. Het gaat er niet om of je een digitale camera gebruikt of nog steeds film gebruikt. Het gaat over een generatiewisseling in de manier van denken. Voor mij komt de analoge geest tot leven wanneer mensen proberen te fotograferen of schrijven of denken of zich bezighouden met de wereld vanuit hun eigen visie, intellect en gevoel. Er is geen vervanging voor ervaringen uit het echte leven. Technologie kan helpen bij de uitvoering, maar het zal nooit de inspiratie of het concept opleveren.

De foto's in deze serie zijn mijn hommage aan de analoge fotografie. Maar ze bevatten ook een verlangen naar een vervlogen tijd, waarin een bepaalde manier van zijn, denken, creëren en begrijpen bestond: een tijd waarin een soort ‘waarheid’ nog door een camera kon worden verteld.

Guillaume Bonn werd geboren in Madagaskar en groeide op in Kenia en Djibouti. Hij studeerde economie en
Internationale politiek aan de Universiteit van Montreal en de Universiteit van Quebec in Montreal, en studeerde af aan: het International Center of Photography (ICP) in New York.

Bonn was een bijdrage aan Vanity Fair magazine (Amerikaanse editie) van 2002 tot 2017. Hij was de r winnaar van verschillende prijzen en de auteur van vijf boeken, waaronder: Mosquito Coast, reist van Maputo naar Mogadishu.
Hij regisseerde een aantal documentaires, waaronder: Peter Beard: Plakboeken uit Afrika en daarbuiten

Hij maakt nog steeds foto's en adviseert organisaties die natuur- en milieuagenda's nastreven.

Lees volgende: Guillaume Bonn herinnert zich zijn vriend, Peter Beard