Door Tatiana Hambro

Blinddates lopen vaak slecht af; vaak beginnen ze helemaal niet. Ik ging 'blind' naar Las Acacias - ik denk dat de enige zin die ik las bij de titel (die, bij gebrek aan zowel Spaanse als tuinbouwkennis, absoluut niets voor mij betekende) 'roadtrip in Zuid-Amerika' was. Als een blind-date begon het bijna helemaal niet. In tegenstelling tot een blind-date had het een fantastisch einde. Nog steeds bij me? Je zult genieten van deze film. Sterker nog, mijn vermoeden is dat je dat al hebt gedaan.

We zitten naast vrachtwagenchauffeur Rubén terwijl hij de onbekende Jacinta en haar baby Anahí oppikt in Paraguay en richting Buenos Aires rijdt. Ik bedoel, we zitten echt - bijna - naast hen. We zijn getuige van de lange stiltes, de saaie uitzichten, het ondraaglijke motorgeluid; we voelen zelfs de misselijkmakende hobbels en bochtige hoeken terwijl de handcamera de reis in de schaduw stelt. Regisseur Pablo Giorgelli maakt het kijken naar de film net zo pijnlijk en frustrerend als de afstand nemen. De kwaliteit van het realisme is ontzagwekkend: in kunsttermen is het het equivalent van kijken naar een tekening van Holbein. Maar eerlijk gezegd is dat niet genoeg voor een film (ik denk niet eens dat het genoeg is voor kunst) - het moet iets anders doen.

De Acacia's toewijding aan wat ik 'de realiteit der dingen' zal noemen, gaat gepaard met hedendaags cynisme ten opzichte van het 'sprookje'. In tegenstelling tot sprookjes, die onze verwachtingen vanaf het begin bepalen met glanzend haar en glinsterende jurken, realiseren we ons hier niet dat we een romance hebben zien ontvouwen tot het laatste kwartaal - en zelfs dan slaagt de climax er alleen in een kus op elke wang en een belofte voor volgende week. Postmodern schrijven heeft de neiging om het oorspronkelijke 'sprookje' (of fantasie) op de volgende manier te ondermijnen: als de oorspronkelijke fantasie = glanzend verhaal verteld op een glanzende manier, dan is de reactie geweest om het verhaal zijn happy end te ontnemen door een 'echte ' (dat wil zeggen ongelukkig) opeenvolging van gebeurtenissen. Maar voor de meeste films wordt dit nog steeds uitgedrukt in een door de consument goedgekeurde caleidoscoop. Seks en de stad is een perfecte illustratie: schoenen; seks; scheiding; schoenen weer. In de acacia's , Pablo Giorgelli presenteert een ijszondag van vuil, zweet, tandplak en, belangrijker nog, pijn, maar maakt het geheel af met een ijskoude kers.

Maar (dit is ook het geval bij ijskersen) de zoetheid is ziekelijk en dus oppervlakkig. En het is precies dit – slechts de façade van fantasie – dat maakt de acacia's waard om over te schrijven. Aandacht voor het script, hoe schaars ook, onthult een sombere filosofie in het hart van de film: dit gaat niet over door sterren gekruiste geliefden; het gaat niet eens over verlangen. Het gaat om de behoefte.

Wanneer Rubén een algemene vraag stelt over Jacinta's familie, is de specificiteit van haar antwoord onthullend: 'Ze [baby Anahí] heeft geen vader.'

Rubén stelt de vraag nooit rechtstreeks; Jacinta niet hebben om deze informatie te geven maar ze biedt het vrijelijk aan en daarmee een uitnodiging om de vacante rol te vervullen: het vaderschap. Voor Rubén is dit moment geïnspireerd omdat het hem de kans geeft om de schuld te helen die hij draagt ​​vanwege de duidelijke verwaarlozing van zijn eigen zoon, die hij acht jaar geleden voor het laatst zag. Cruciaal is dat de manier waarop Rubén zijn eigen verleden onthult, een afspiegeling is van de equivalente scène met Jacinta.

Jacinta “Heb je een gezin”

Ruben 'Nee.' [pauze]

' Ik heb een zoon'

De symmetrie tussen de scènes (die niet naast elkaar staan) is zo genuanceerd geconstrueerd dat er waarschijnlijk een alerte kijker voor nodig is om de verbinding te realiseren. De verveling van de reis neigt ertoe de zintuigen eerder afstompend dan scherp te stellen, maar degenen die de drang om weg te dromen hebben weerstaan, verdienen een waardige beloning: het begrijpen van de structurele implicaties tussen de hoofdrolspelers lost veel van het raadselachtige mysterie op dan hun interacties omhult en biedt vervolgens een directe toegang tot een verder ondoorzichtige film.

Voor het geval dat het punt wordt gemist, is er nog een kader dat de kijker aanmoedigt te begrijpen hoe Jacinda en Rubén de schoenen bezetten die eerder door anderen waren achtergelaten. Halverwege de reis stoppen ze in een klein dorpje en gaan bij een rivier zitten als er een hond nadert. De camera draait uit en blijft hangen bij wat schijnbaar het perfecte familiale vergezicht is: moeder, vader, baby, hond ... Goed weer. Hier krijgen we echter niet de fantasie, maar een parodie van de fantasie. Dus, de acacia's De ondermijning van het sprookjesfantasiegenre is tweeledig: het wordt niet alleen ondermijnd door de ruige, realistische vorm; de inhoud van de film ondermijnt het genre, aangezien het happy end slechts een schijnvertoning blijkt te zijn.

Ondanks dat de film gebaseerd is op een reis, wordt een groot deel van het scherm ingenomen door het uitzicht vanuit de linker vleugelspiegel. Met andere woorden, we worden er voortdurend aan herinnerd waar de vrachtwagen vandaan komt in plaats van waar hij naartoe gaat. Deze nadruk op het verleden in plaats van op de toekomst creëert een ironie die de romance tussen Rubén en Jacinda ondermijnt; onthullend, zoals het doet, de romantiek als een product van de overeenkomstige verliezen in het verleden van de protagonisten. Hoe ver we ook reizen, het verleden blijft in onze schaduw en vormt onze toekomst.

Gezien de hoeveelheid informatie die is niet gegeven – Waarom huilt Jacinta? Waar is de zoon van Rubén? Wie is Fernando? – het is een ongelooflijke prestatie dat de acacia's slaagt erin zo diep te mediteren over de aard van tijd en persoonlijkheid. In houdt meer tegen dan het biedt, waardoor een conflict ontstaat met de kijker omdat ons wordt gevraagd terug te kijken naar iets dat tegelijkertijd aan ons zicht wordt onthouden. Ondanks dit feit, en ondanks de zware reis, de acacia's weet ons te charmeren met zijn les van ontgoocheling.